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lunes, 24 de marzo de 2014

LAS BASES DE LA NOVELA: LOS PUNTOS DE GIRO

Tal como un menisco facilita el movimiento articular entre dos huesos, así los puntos de giro actúan en un texto como módulos transicionales.

En la estructura básica de la novela solo hay dos puntos de giro: el primero se encuentra entre el planteamiento y el nudo, y el segundo entre el nudo y el desenlace.


Estos dos movimientos hacen que la transición de una sección a otra se produzca sin regresiones, es decir, que una vez iniciada la historia, esta sea conducida inevitablemente hacia su desenvolvimiento, evolucionando siempre hacia su final.

¿Qué podría impulsar la historia, evitar que se estanque? Un quiebro en los acontecimientos, la aparición de situaciones no previstas, un nuevo escenario de suspense, una acción inesperada que reavive la cuestión sobre la que da vueltas la historia, la decisión arriesgada de uno de los protagonistas, una sorpresa que provoque dudas, incluso una palabra que eleve la tensión y la conduzca hacia una nueva dirección… Todo esto son PUNTOS DE GIRO, sucesos que mueven la historia.

Regresemos a La dama del perrito. Puesto que ya conocemos este cuento, tratemos ahora de descubrir los dos puntos de giro que contiene.
Si retomamos la historia desde el principio, encontramos a los dos protagonistas (Ana y Dmitri) viéndose, paseando juntos, etc.
Aparentemente el cuento podría tratar de la amistad entre dos personas de sexos contrarios, hasta que llega el primer punto de giro. Ocurre en el embarcadero y se trata de un beso. Pregunta: ¿estamos ante una aventura?

Recordemos que los puntos de giro impulsan la historia hacia alguna parte. El transcurrir de los acontecimientos durante ocho días podría alargarse nueve, diez, once… Pero ese beso eleva la tensión y el riesgo de los personajes. Y sobre todo, obliga al lector a preguntarse: “¿qué ocurre después?”
Además, Chejov alarga este primer punto de giro, como si ocurriese en dos fases: primero con el beso propiamente dicho y después, y reforzando a este, la frase que Dmitri pronuncia nada más separar sus labios de los de ella: “Vamos a tu cuarto”. Ahora ya no hay duda: tenemos aventura. Entramos de lleno en el desarrollo. Y el relato avanza.

¿Dónde está el segundo punto de giro?
A lo largo del desarrollo, la relación de los protagonistas va evolucionando, les ocurren cosas. Pero solo una de esas cosas será la que provoque el aceleramiento de la historia hacia su inevitable desenlace. Ocurre en la habitación del hotel en Moscú donde Ana y Dmitri han tenido un encuentro más. Allí tienen que suceder algo diferente, pues La dama del perrito no es un cuento erótico.
El caso es que esa relación ya no les aporta el vértigo de lo prohibido. Incluso sus sentimientos han cambiado y están mucho más maduros y menos impetuosos. Así que Chejov provoca la circunstancia que les obligará a tomar una decisión trascendental: Dmitri, el seductor profesional que aprovecha cualquier oportunidad que una mujer le presente, se ha enamorado. Y como ambos comprenden que tal y como iban no pueden continuar, la historia gira hacia su desenlace, que en este caso es abierto.

Como vemos, los dos puntos de giro han impulsado la acción, asunto fundamental si se desea convertir una novela o cuento en una corriente fresca de agua y no en una charca inerte.

Pero a lo largo de cualquier narración que se precie, es necesario incluir lo que algunos estudiosos llaman PUNTOS DE ACCIÓN o TENSIÓN, distintos de los de giro, pues no sirven para hacer la transición entre los tres bloques (planteamiento, nudo y desenlace).
Puede ser cualquier suceso que aliente la acción y se puede dar en cualquier parte del texto y en la cantidad que su autor decida.
Para entender la diferencia entre ambos tipos de “puntos”, te invito a repasar por tu cuenta el cuento (valga la redundancia) de Chejov. Busca aquellas reacciones, respuestas o situaciones que ocurren a lo largo de la narración. Verás que son muchos los elementos que la refuerzan, manteniéndola con vida.

En resumen: utiliza bien la estructura básica de una novela (planteamiento, punto de giro, desarrollo, punto de giro y desenlace), con puntos de acción repartidos por aquí y allá. No olvides que si una historia es plana, lineal, sin “montañas”, sin tensión, entonces será un petardo mojado.

Y con este post cierro la primera parte de la serie LAS BASES DE LA NOVELA. Recuerda que aún queda un interesante camino por explorar:

- EL VIAJE DEL HÉROE
- EL NARRADOR
- EL RITMO
- LA CONSTRUCCIÓN DE LA ESCENA
- EL ORDEN DE LA ESCRITURA DE UNA NOVELA
- EL CUENTO INFANTIL
- ERRORES FRECUENTES Y SU CORRECCIÓN
- EL ENVÍO DEL MANUSCRITO A LA EDITORIAL

Pero eso será más adelante, pues debería avanzar mis dos proyectos literarios: El enigma de Calaf y Favia, que uno se convierte en escritor solo cuando escribe y publica. Además, poca credibilidad tendría como "profe" si mi currículum solo anota una novela publicada en condiciones, ¿no crees?
Os espero a la vuelta.

Así lo pienso y así lo escribo.

domingo, 16 de marzo de 2014

LAS BASES DE LA NOVELA: EL DESENLACE

Las pasadas semanas hemos estado insistiendo en la importancia de hacer un buen planteamiento y un gran nudo para nuestra novela. Y con esfuerzo es posible que lo hayamos logrado. Pero ahora llega el momento crucial: o rematamos bien la faena o todo quedará en un “pudo haber sido y no fue”.

Si al leer la palabra fin el lector dibuja en su rostro una sonrisa, sacude la cabeza de un lado a otro, exclama: “¡Madre mía!”, manifiesta sorpresa y respeto, resopla por no quitarse el sombrero, se emociona o se ríe… cualquier cosa menos una expresión de incredulidad o desengaño, entonces habremos alcanzado el objetivo: la satisfacción del que nos honra leyendo nuestro trabajo.

Desenlace significa literalmente “deshacer el lazo, el nudo”. Así que la sola expresión ya resulta suficientemente esclarecedora, ¿verdad?

Manteniendo la fórmula que expliqué en las dos entradas anteriores, esta sección de la estructura de una novela o cuento ocupará aproximadamente un 13 % del total de la obra (en una novela de 30 páginas, el desenlace se presentará durante las últimas 4), claramente identificada entre el segundo punto de giro y el final de la historia.



Vamos a retomar el cuento La dama del perrito, de Chejov.
En el último post dejamos a Ana y Dmitri en la habitación de un hotel moscovita, en uno de tantos encuentros furtivos. Pero en esta ocasión va a ocurrir algo que precipitará la historia hacia su final: el segundo punto de giro, asunto que trataremos la semana que viene.

Esta situación pone a los protagonistas ante una decisión trascendental: o continúan tal y como están, o sea, encontrándose a escondidas, o abandonan la relación o la consolidan con todas las consecuencias. El caso es que se ha iniciado una cuenta atrás imparable.

Escrito esto, no podemos caer en el tópico de cerrar la historia con un final feliz del tipo y fueron felices y comieron perdices. Tampoco conviene alimentar las emociones negativas del lector que mencionaba en el segundo párrafo resolviendo la historia con un vinieron los extraterrestres y lo arreglaron todo.

El desenlace debe ser tan creíble como lo fue el nudo, sino más.
Cuidado con apretar tanto el nudo que luego no seamos capaces de deshacerlo. Ojo también con precipitarlo como si al día siguiente nos esperasen en un concurso literario. A mí me ocurrió esto último con No a nosotros, Señor. Después de haber trabajado bastante correctamente el nudo, solucioné los problemas que yo mismo había creado de una manera completamente inverosímil y apresurada, como algunos lectores a quienes respeto me hicieron notar.
Por cierto, el otro día me sorprendió encontrar en Amazon esta novela (que yo mismo retiré de la circulación hace años) a la venta en una especie de mercado de segunda mano... a 49,50 euros más 2,99 euros por gastos de envío.
¡Por Dios! ¡Si está fatalmente escrita! Aunque, pensándolo bien, a lo mejor es justo por eso. En fin, aún conservo varios centenares en un sótano a la espera de una hoguera. Si alguno quiere ver cómo no se debe escribir ni maquetar una obra, solo tiene que pedirme un ejemplar que le enviaré con gusto por solo 10 euros más gastos de envío, jejeje.

Volviendo a lo que nos ocupa, podemos decir que hay dos maneras generales de resolver un desenlace:

- DESENLACE CERRADO
La historia no tiene más recorrido y finaliza de manera clara y evidente para el lector.
Esto ocurre si muere el protagonista, se soluciona de manera definitiva el problema que se planteó en el nudo, el que cuenta la historia la concluye, y así por el estilo.
Un ejemplo de final cerrado es La isla del tesoro, de Robert. L. Stevenson.

- DESENLACE ABIERTO
En este caso, la historia no tiene una resolución clara, por lo que le corresponde al lector suponerla o imaginarla.
En mi modesta opinión, esta opción es la más utilizada actualmente, sobre todo desde que el llamado “realismo sucio” norteamericano sustituyó al estilo clásico del siglo XIX que no contaba con los lectores y se lo daba todo hecho.
Esta corriente literaria, cuyos padres reconocen haberse inspirado en Antón Chejov, no solo presenta como protagonistas a gente “corriente” apartada del tipo que alcanza y vive el sueño americano, sino que emplea desenlaces abiertos, conscientes de la inclinación natural del lector a terminar las historias según su interpretación personal.
En este caso, un final abierto en el que no se explique todo, no solo concede al lector la importancia que tiene, sino que le concede el maravilloso privilegio de interpretar.


Así lo pienso y así lo escribo.

lunes, 3 de marzo de 2014

LAS BASES DE LA NOVELA: EL NUDO

El nudo o desarrollo es la parte de la novela que va desde el primer punto de giro hasta el segundo y último punto de giro.



Este sector de la estructura es el más amplio. Si tomamos como referencia la fórmula mencionada en el post anterior, el nudo ocuparía el 67 % de la obra. Así, en una novela de 30 páginas sería el equivalente a 20 de ellas.

Aquí es donde se aportan las soluciones a los problemas que se presentaron en el planteamiento. Se abren nuevos interrogantes. Algunos de ellos se solucionarán rápidamente, en tanto que otros servirán para alargar y elevar la tensión dramática que mantendrá al lector pegado a las páginas de nuestra obra.

Si tomamos como modelo La dama del perrito, de Chejov, (si pinchas en el título enlazarás con el cuento) su nudo se centra en los diversos vaivenes que sufre la relación entre Ana y Dmitri desde que ocurre el primer punto de giro: el beso, hasta el segundo punto de giro, ocurrido en la habitación de un hotel en Moscú. (De los puntos de giro escribiré dentro de dos semanas).

Durante este espacio de tiempo y páginas, Chejov logra alentar continuamente su historia, manteniendo al lector en vilo y haciendo que se pregunte “¿Cómo va a terminar esto?”

En el nudo hay que hacer un ejercicio de imaginación considerable, pues no podemos olvidar que se trata de la narración de una crisis donde la trama debe complicarse por momentos, un espacio en el que la tensión aumenta más y más. Es la acción, el cuerpo de la novela, el espacio en el que evolucionan los personajes, una carretera de una sola dirección que desemboca inevitablemente en el desenlace.

Si el desarrollo de la historia resulta previsible para el lector, será porque el escritor no supo ocultar su jugada. Entonces es mejor cambiar la estrategia, pues no hay nada más desalentador que la previsibilidad del argumento. Así que, mucho cuidado. Al ser la parte de la obra en la que ocurren más cosas, es la parte de la obra en la que podemos meter la pata más veces.

Por otro lado, y muy significativo, aunque se considera la sección argumental más importante por ser la que aguanta todo el peso de la historia, no sería nada si no se une bien con el planteamiento y el desenlace (del que escribiré la semana que viene).

Incluso podría contener un “falso desenlace”, como ocurre en El pozo de Harod, que sirva para aumentar el suspense y sorprender al lector en pleno nudo, que no desnudo.


Así lo pienso y así lo escribo.

lunes, 24 de febrero de 2014

LAS BASES DE LA NOVELA: EL PLANTEAMIENTO

¿Cómo empieza una novela?
Prescindiendo de si pretendemos escribir cronológicamente o in media res, necesitamos tener un planteamiento claro de la historia.


Este primer sector de la estructura básica  de una novela o cuento debe cumplir el objetivo de informar al lector de todo aquello que necesitará para entender la historia que seguirá.

En el planteamiento aparecen 4 asuntos de vital importancia:

- EL ESPACIO
- EL TIEMPO
- LOS PERSONAJES
- EL PROBLEMA

Vamos a considerar algo acerca de cada uno.

El espacio y el tiempo no tienen por qué ser demasiado específicos. Por ejemplo: si escribimos que “paseaba por delante de la catedral de Notre Dame”, sería innecesario explicar además que el personaje estaba en París.

Tomemos como modelo El ahogado más hermoso del mundo, de Gabriel García Márquez (ya citamos de este cuento en el post ESCRITURA HORIZONTAL Y VERTICAL). Con la escena que narra nada más comenzar, y en pocas palabras, el autor crea la atmósfera que nos sitúa, sin decirlo, en un pueblo costero que vive de la pesca.

Otro ejemplo: La dama del perrito, de Antón Chejov. (Si pinchas en la imagen del autor, enlazarás con el cuento).

Antón Chejov
Aquí Chejov comienza con una imagen muy significativa: la de Ana según la observa Dmitri. Con esta imagen, que ha consumido solo dos párrafos, ya vemos a los dos personajes principales, además de una buena parte del espacio donde se desarrollará la historia. Percibimos el ambiente apacible que rodea todo, mientras asumimos que la narración que seguirá se centra en lo que ocurre entre un hombre y una mujer.

El planteamiento es como los primeros acordes de una canción. En unos pocos segundos decidiremos si seguimos escuchando o no. De ahí la importancia de conseguir atrapar al lector y perfilar la historia desde el mismísimo comienzo de esta. Si nos perdemos en detalles innecesarios sobre el espacio y el tiempo, probablemente nuestro lector desistirá.

Avancemos ahora hacia los otros dos aspectos incluidos en este primer sector de la estructura.

Siguiendo con el magnífico modelo del cuento de Chejov, este no pierde el tiempo y presenta a los personajes y sus peculiaridades: Dmitri es un seductor, le encantan las mujeres menos la suya, nació en Moscú, sus estudios, su trabajo, su posición económica y social… Ana es bastante más joven que él, se crió en San Petersburgo, está casada aunque ignora en qué trabaja su marido, tiene un cuello fino y delicado, ojos grises, es tímida y transmite melancolía…

Entonces surge el problema: La relación entre ambos, ¿se quedará solo en amistad o irá más allá?

Recordemos que si no hay problema no hay historia. En el planteamiento debe introducirse el motivo que desencadenará la acción que se desarrollará a continuación.

Ahora bien, ¿cuánto deber durar el planteamiento? Entendiendo que este abarca desde el inicio de la historia hasta el primer punto de giro, va a depender del “tamaño” de nuestra obra.
Pero podemos tener en cuenta una fórmula que no debemos considerar rígida como si fuese una regla: en una historia de 30 páginas, el planteamiento debe ocupar un 20 %, es decir, 6 páginas. Aplicando este porcentaje a nuestro trabajo, seguramente tendremos bien ajustado el tamaño de nuestro planteamiento: mucho menos sería precipitar la historia y mucho más haría que el lector se preguntase si va a ocurrir algo en ella o no.

Así lo pienso y así lo escribo.

domingo, 16 de febrero de 2014

LAS BASES DE LA NOVELA: LA ESTRUCTURA

Para que una narración resulte interesante, es imprescindible que su autor organice la sucesión de los acontecimientos que forman parte de ella.

Ya Aristóteles presentó la fórmula magistral de la estructura de cualquier historia: planteamiento, nudo y desenlace, en ese orden, con dos puntos de giro colocados como transición de un paso al siguiente. Así se han contado las historias desde siempre y sigue funcionando.
La estructura “aristotélica” es perfecta, pues siempre nos deja satisfechos sin importar si somos lectores u oyentes.

En este post solo presentaré la estructura básica y sus partes.




En el planteamiento se presentan los elementos básicos de la historia: espacio, tiempo, personajes y problema.

Una vez esbozado el problema, debe surgir el deseo de solucionarlo. Esto es el NUDO o desarrollo. Hacemos que la trama se vaya complicando mediante la introducción gradual de situaciones relacionadas entre sí, mientras los personajes hacen todo lo posible por solucionarlo, por deshacer el nudo.
De esta lucha dependerá la tensión dramática, que deberá ser entre dos fuerzas muy parecidas.
El deseo y el problema deben ser similares en cuanto a intensidad, pues si uno de los dos es mayor, la historia se hundirá. Todos sabemos que el bueno y el malo de cualquier película de acción y aventura están a la par. Si uno de ellos es mucho mejor que el otro, la trama naufragará.

Por último, la solución al problema, sea esta buena o mala, con un final feliz o no, es el desenlace.

Y nos quedan los PUNTOS DE GIRO, picos a lo largo de la historia que la mueven aportando vitalidad. Como escribí al principio, solo hay dos puntos de giro:

- En el paso del planteamiento al nudo
- En el paso del nudo al desenlace

Hay quienes defienden la existencia de un tercer punto de giro coincidiendo con el clímax o epifanía del personaje. Pero lo cierto es que, si se analiza bien, este coincide con el segundo de los que ya hemos identificado.

Esta estructura básica (que desarrollaremos a lo largo de las próximas cuatro entradas con más detenimiento y ejemplos prácticos) corresponde a cada una de las diferentes historias incluidas en la novela o cuento.
Menciono esto pues cada novela incluye, no solo una historia principal, sino otras secundarias, cada una de ellas con idéntica organización aunque duren menos, acaben antes o terminen a la vez. Estas historias secundarias apoyan, refuerzan, complican y/o solucionan la historia principal.

Escrito todo lo anterior, hay que reconocer que la estructura “aristotélica” es lineal, contada desde el principio hacia el final cronológicamente, ab initio en latín. Y dependiendo de la historia que narremos o del estilo que tengamos como autores, pudiera ser necesario modificarla o adaptarla.
Como ayuda para esto, alisto a continuación un par de ellas con connotaciones similares, ambas muy originales y útiles, pues ahorran información innecesaria:

- ESTRUCTURA CIRCULAR
Con este recurso nuestra historia termina como empezó, quizá con las mismas palabras. Una muestra de esta disposición se puede ver en Cien años de soledad, de Gabriel García Márquez. Y esta es la estructura que he elegido para mi novela FAVIA, en pleno proceso de creación.

- IN MEDIA RES
Literalmente “en medio de las cosas”. Con este tipo de configuración, la historia comienza en un punto de clímax, regresando mediante flashback al pasado que va explicando la trama. Así está escrita, por ejemplo, la Odisea, de Homero. Y así está concebida la historia que cuento en mi novela EL ENIGMA DE CALAF, igual que la anteriormente citada, en pleno proceso de creación.

Como verás, yo mismo estoy experimentando con diferentes estructuras: tres novelas, tres estilos (EL POZO DE HAROD está escrita ab initio). Y estoy muy satisfecho del resultado de cada una.
Escribo esto para animar a los que inician su andadura por este sendero tortuosamente maravilloso para que no se encasillen, sino que prueben distintos armazones literarios, pues los recursos con los que contamos, por muy estudiados, son innumerables.

Así lo pienso y así lo escribo.

lunes, 10 de febrero de 2014

LAS BASES DE LA NOVELA: ESCRITURA HORIZONTAL Y VERTICAL

En el post publicado hace 2 semanas hablamos sobre lo que alimenta nuestra historia: la curiosidad (primaria y secundaria), ambas relacionadas con dos tipos de escritura: horizontal y vertical, respectivamente. Hoy analizaremos más detenidamente esto último.
La escritura horizontal, que llamaremos “argumento básico”, está íntimamente ligada a la curiosidad primaria. Por su parte, la escritura vertical o “argumento secreto”, hace lo propio con la curiosidad secundaria.

Con el argumento básico podemos contar la novela.

Si utilizamos como ejemplo El pozo de Harod, este sería el siguiente:
“Tras la muerte de su padre, Carla Martín descubre el secreto que este guardaba, lo que provoca una sucesión de acontecimientos a través de los cuales se enfrentan una Orden Secreta y el Vaticano, hasta que por fin se desvela lo que llevaba siglos oculto.”

Como vemos, el argumento básico o escritura horizontal, está a la vista, se lee sin necesidad de interpretación. Y como aseguramos cuando hablamos sobre la curiosidad primaria, se desarrolla respondiendo una y otra vez a la pregunta: “¿Y qué pasó después?”

Otra cosa bien distinta es el argumento secreto, que desarrolla emociones, sentimientos, moralejas…

Volviendo a la novela que tomo como muestra para explicar este asunto (perdonad que la utilice, pero es que la conozco muy bien), leeríamos entre líneas, interpretaríamos su contenido. Y así aparece el miedo, la lealtad, la valentía, el odio, el poder, el engaño, la verdad, la mentira… hasta el infinito, pues a cada lector le sugerirá algo nuevo y distinto.

El argumento secreto o escritura vertical no es visible a simple vista. Hay que buscarlo. Pero será lo que satisfaga la curiosidad adulta, la secundaria. Y no tiene que relacionarse necesariamente con el argumento básico; simplemente lo refuerza. Para ello, como escritores nos plantearemos responder otro tipo de preguntas: “¿Por qué?, “¿Cómo?”, “¿Cuándo?”, “¿Dónde?”, etcétera.

Si te apetece trabajar un poco con el fin de descubrir cómo los monstruos de la literatura ponen en práctica esto mil veces mejor que yo, te invito a leer el cuento El ahogado más hermoso del mundo, de Gabriel García Márquez (pinchando en su foto enlazarás con el texto). Por cierto, recuerda que leyendo a los grandes es como se aprenden recursos de escritura.

Gabriel García Márquez
Una vez leído, trata de definir su argumento básico y escríbelo en un papel. Ya sabes qué pregunta debes hacer al autor, ¿verdad?

Ahora intenta descubrir el argumento secreto, lo que él quiere decir en realidad. Mientras haces las preguntas correspondientes, te encontrarás con personajes que evolucionan con el transcurrir de la historia, que no son estáticos. Verás la “personificación” de objetos inertes que cobran vida por tener cualidades humanas. Y percibirás con claridad qué sentimientos invadían a García Márquez cuando puso por escrito este cuento.

Resumiendo: inventamos una historia para hablar de su significado. Hasta Caperucita roja nos habla del engaño, de la mentira, del valor, de la rebeldía de la adolescencia…

Una buena novela debe tener argumento básico (escritura horizontal) y argumento secreto (escritura vertical). Este es el fuego de una novela. Y como dijo alguien: “Si tu obra no tiene fuego, es mejor que eches tu obra al fuego”.

Así lo pienso y así lo escribo.

viernes, 31 de enero de 2014

LAS BASES DE LA NOVELA: EL MÉTODO 120 MINUTOS

Ya desde el principio de este proyecto quedó claro que para alcanzar el objetivo de escribir una novela, resulta imprescindible disponer de un método de escritura que se adapte a nuestras circunstancias y características como escritores.

En este post presentaré uno que ha sido probado con solvencia en muchos talleres de escritura creativa, con diferentes nombres. Yo lo he llamado EL MÉTODO 120 MINUTOS y da lo mismo si utilizamos lápiz y papel o un ordenador. ¿En qué consiste?

Se trata de un plan diario que debe convertirse en un hábito. Los 120 minutos (ni un minuto más ni uno menos) deben ser seguidos, sin interrupción, teniendo en cuenta que cada persona preferirá robarlos a su rutina diaria en la fase del día o la noche que mejor le encaje, y se reparten así (sin modificar ni el orden ni la duración de cada sector):

- PRIMEROS 30 MINUTOS:
Hacer un “sin-pen”, que no es el nombre del aquel actor que se casó con Madonna, sino una palabra que me acabo de inventar para resumir la expresión “sin pensar”. Cada uno puede llamarlo como más le guste, así practica el arte de la imaginación, muy necesaria si se quiere ejercer de escritor.

Ahora en serio. Se trata de escribir sobre una página en blanco, a vuela pluma, sin pensar, meditar ni corregir, todo lo que se nos ocurra sobre cualquier cosa, no importa si resulta pueril o carente de sentido.

Ejemplo: “Son las seis menos veinticinco de la tarde. Estoy sentado en mi despacho escribiendo. Siento las manos heladas; no puedo encender la calefacción, mi economía no me lo permite. Un vecino me observa desde su ventana, enfrente de la mía. Confío en que crea que se me ha olvidado encenderla. Aunque, pensándolo bien, ¿por qué iba a saber que tengo frío? Bla, bla, bla…”

Pretendemos escribir, nada más. Y así, 30 minutos completos. Mejor si ponemos un reloj delante de nosotros. Con este ejercicio haremos acopio de toneladas de “tierra”.

Una vez finalizado el tiempo, guardamos el documento en una carpeta que llamaremos, lógicamente, “sin-pen”.

- SIGUIENTES 30 MINUTOS:
Cogemos el “sin-pen” de ayer y lo leemos, analizando si hay algo que merezca la pena conservar, quizá una experiencia, una descripción, un personaje… cualquier cosa susceptible de ser utilizada para la novela que estamos escribiendo. Entonces editamos el documento y hacemos una segunda versión del mismo.

Ejemplo: “Un vecino me observa desde su ventana, enfrente de la mía. Se trata de un hombre de unos 50 años, moreno, que en el pasado estaba entrado en kilos, aunque ahora luce mejor aspecto. Está sentado delante de un ordenador, como yo. ¿Estará escribiendo una novela? En realidad me doy cuenta de que, a pesar de convivir en el mismo edificio durante más de 15 años, no le conozco. Podría ser perfectamente un asesino en serie. Bla, bla, bla…”

De nuevo, 30 minutos completos. Ahora hemos empezado a pasar las toneladas de “tierra” por una criba y resulta más factible encontrar una “joya”. En el caso del ejemplo, hemos encontrado un personaje, quién sabe si el protagonista.

Concluido el tiempo, guardamos este documento en una carpeta que llamaremos, no podría ser de otro modo, “sin-pen revisados”.

- SIGUIENTES 30 MINUTOS:
Durante este tiempo vamos a leer cosas que se relacionen con nuestro proyecto literario: documentación, investigación, literatura técnica (para aprender cómo escribir en primera o en segunda persona, en presente o en pasado…), incluso otras novelas publicadas para ver cómo su autor ha resuelto tal o cual problema técnico o ha empleado un método que queramos aplicar a nuestro trabajo), etcétera.

- ÚLTIMOS 30 MINUTOS:
Pensamiento y meditación. ¿Qué tal un paseo? A mí me ayuda a ordenar la mente. Y si llevamos un cuaderno y un boli BIC, que no falla nunca (no, no voy a comisión) o un lápiz, como mi respetada colega Mercedes Gallego hace, podremos anotar una idea genial: "¿cómo sigue mi novela?, ¿cómo resuelvo este o aquel problema que me ha bloqueado la escritura?..."

Estos 30 minutos servirán para sentar las bases del “sin-pen” de mañana. Y sin darnos cuenta, estaremos escribiendo nuestra novela.

Bueno, ¿qué te parece el método 120 minutos? Claro, para que sea verdaderamente eficaz, nada debe distraernos durante ese tiempo. Apagamos el móvil, resistimos la tentación de abrir Facebook, Twitter o nuestra cuenta de correo. La inversión de tiempo debe ser sagrada si queremos obtener resultados.

Recordemos dos cosas para finalizar:

- Primero, que este es solo un ejemplo. Si encaja con tu perfil, perfecto. Las estadísticas demuestran que escribirás una novela de 400 páginas en 6 meses. Y si resulta demasiado rígido o tu carácter y circunstancias no encajan con él, diseña el tuyo propio. Pero haz lo sumo posible por hallar un método de escritura, no lo dejes a la casualidad; de otro modo solo engrosarás la lista de autores que empiezan con ilusión un proyecto y otro y otro, y no acaban ninguno.

- Y segundo, que todo se reduce al grado de compromiso que tengamos con nuestro trabajo. En este asunto, hay una regla indiscutible: a mayor compromiso, mayor disciplina.


Así lo pienso y así lo escribo.

lunes, 27 de enero de 2014

LAS BASES DE LA NOVELA: INTRODUCCIÓN II

Para que un motor funcione es imprescindible que esté alimentado. Puede ser mediante combustibles fósiles o con energía eólica, eléctrica, solar, nuclear, hidroeléctrica… Sin alimentación no hay motor, no importa qué bonito sea este o cuánto haya costado.

Pues bien, para que una historia funcione, es imprescindible que esté alimentada. Y aquí solo hay una cosa capaz de lograrlo: la curiosidad.
Vamos a ilustrarlo con “Las mil y una noches”.

Esta obra no solo resulta ser una metáfora de lo que es la literatura, es decir, algo capaz de curar, como le ocurre al rey del cuento, enfermo de odio por creer que todas las mujeres son infieles por naturaleza. Es que además, ejemplifica en la debilidad del rey la debilidad que tienen todos los lectores sin excepción: la curiosidad.

El libro es una recopilación de cuentos enlazados uno con el siguiente que obligan al rey a seguir escuchando cada noche de labios de Scheherezade, si es que quiere saber qué ocurre después, lo que impide que este la decapite como había hecho con las anteriores mujeres. Ella simplemente alimenta la curiosidad de su oyente.

Sencillo, ¿verdad? Pues no debe serlo tanto a juzgar por lo que muchas novelas publicadas transmiten.
Identificada con claridad la clave del éxito de una historia, llega la cuestión verdaderamente importante:

¿CÓMO CONSEGUIMOS NUTRIR
LA CURIOSIDAD DEL LECTOR?

Para responder a esta pregunta debemos comprender que hay 2 tipos de curiosidad, ambas relacionadas con la estructura de cualquier cuento o novela, algo de lo que escribiré dentro de dos semanas:

- PRIMARIA, relacionada con la escritura horizontal
- SECUNDARIA, relacionada con la escritura vertical

La curiosidad primaria se alimenta respondiendo a la pregunta: “¿Y qué pasó después?” De esta manera se desarrollan todos los cuentos infantiles desde el principio hasta el final, lo mismo que ocurre con las grandes obras de la literatura enmarcadas en el género que nos ocupa.

Por eso, cuando escribamos, hagamos que el lector se plantee esto permanentemente. Sin que se dé cuenta estaremos manteniendo su interés como escribí la semana pasada: desde “Érase una vez…” hasta “Y colorín colorado…”

En cuanto a la curiosidad secundaria, también se alimenta respondiendo preguntas. Pero estas ya no son tan simples como “¿Qué pasó después?” Aquí nos encontramos frente a frente con cuestiones de mayor calado o profundidad que desde luego deben ser contestadas: “¿Por qué?”, “¿Cómo?”, “¿Cuándo?”… La curiosidad secundaria concierne al significado de las cosas. Y satisfacer esta resulta indispensable si queremos escribir algo más que un cuento infantil (aunque la mayoría de ellos ocultan una profundidad considerable), pues a los niños les pasa como al rey de “Las mil y una noches”, que les suele bastar con saciar la curiosidad primaria.

Resumiendo: No hay historia sin curiosidad. Y solo alimentaremos esta haciendo que surjan preguntas, generando intriga sobre sus respuestas y alargando dicha intriga antes de satisfacer la curiosidad.



Así lo pienso y así lo escribo.

lunes, 20 de enero de 2014

LAS BASES DE LA NOVELA: INTRODUCCIÓN I

¿Tienes una idea susceptible de convertirse en novela?
Cómprate un cuaderno y un boli BIC (que solo falla cuando se termina la tinta) y manos a la obra. Y no mezcles cuadernos; cada proyecto debe tener el suyo propio.


Ahora bien, ¿qué tipo de escritor eres? Generalmente, se acepta que los escritores se encasillan en uno de estos dos grupos:

- ESCRITOR DE MAPA
- ESCRITOR DE BRÚJULA


El escritor de mapa es aquel que antes de comenzar a escribir ya tiene completamente planificada su obra, a menudo en un cuaderno. 
Incluye absolutamente todos los ingredientes, y solo le falta ponerse delante de un ordenador y empezar a copiar desde “Érase una vez…” hasta “Y colorín colorado…”.

El escritor de brújula, por su parte, no tiene esta planificación, sino que persigue el “norte” a través de la improvisación. Tal vez tiene clara la idea con la que dará comienzo su historia, pero aún no sabe cómo terminará. O quizá asume dónde empieza y dónde acaba, pero no se ha planteado ni escenarios ni personajes ni circunstancias.

Lo cierto es que uno no es mejor que otro; se trata simplemente de estilos bien distintos. Incluso un mismo autor podría enfrentarse a cierta obra con uno de los dos procedimientos y con el otro a la siguiente. Es más, una buena parte de los autores que publican sus trabajos reconocen que hay ocasiones en las que combinan ambas maneras. Así que, como vemos, esto no es ciencia.

Sin embargo, seamos del grupo que seamos, lo cierto es que si anhelamos escribir una novela, tenemos que definir nuestro método de escritura. Escrito de otro modo: sin método no habrá novela.
Y esta es la meta hacia la que debemos avanzar. De hecho, del grado de compromiso que tengamos hacia nuestro trabajo dependerá cuánto tardaremos en alcanzarla, cuánto esfuerzo invertiremos en el proyecto. De modo que comienza estableciendo uno que te resulte cómodo y alcanzable. Dentro de dos semanas comentaré aquí uno: El método “120 minutos”. Pero solo será un ejemplo sobre el que cada uno podrá versionar.

Así lo pienso y así lo escribo.

viernes, 17 de enero de 2014

PROYECTO: LAS BASES DE LA NOVELA

Hace algún tiempo realicé un taller de escritura creativa que me resultó francamente útil. Y he llegado a convencerme de que todos los que desean escribir, ya sea como hobby o con la intención de dedicarse de manera “profesional” a ello, deberían plantearse recibir algún tipo de formación al respecto. Yo puedo asegurar que se ven las cosas diferentes cuando se pasa por un curso así. Ojalá y hubiese tenido esa oportunidad antes de empezar a escribir El pozo de Harod hace años; seguramente no habría tenido de rectificar, corregir y cambiar tantas cosas durante tanto tiempo, tiempo que podría haber dedicado a seguir imaginando historias.

Así que, con la vocación de servicio que intento manifestar desde que entré en este mundo literario a través de mi web y este blog, he pensado abrir aquí una sección semanal a través de la cual iré presentando todo lo que aprendí y que tanto me sirvió. Se va a titular: LAS BASES DE LA NOVELA.

No pretendo exhibirme como maestro de nada, pues yo mismo aún tengo muchísimo que aprender. De hecho, primero se escribe y luego se aprende. Y por supuesto, no intento ni imitar ni mucho menos competir con aquellos que se dedican profesionalmente a esto. Simplemente quiero compartir con quienes honran este blog leyendo su contenido, aquellas cosas que me sirven para mejorar como autor.

Escrito esto, que espero no tener que estar aclarando con cada post (pues ya conocemos a algunos amargados con demasiado tiempo libre), presento el esqueleto de este humilde proyecto:

- INTRODUCCIÓN
- EL MÉTODO 120 MINUTOS
- ESCRITURA HORIZONTAL Y VERTICAL
- LA ESTRUCTURA DE LA NOVELA:
   PLANTEAMIENTO, DESARROLLO, PUNTOS DE GIRO Y DESENLACE
- EL VIAJE DEL HÉROE
- EL NARRADOR
- EL RITMO
- LA CONSTRUCCIÓN DE LA ESCENA
- EL ORDEN DE LA ESCRITURA DE UNA NOVELA
- EL CUENTO INFANTIL
- ERRORES FRECUENTES Y SU CORRECCIÓN
- EL ENVÍO DEL MANUSCRITO A LA EDITORIAL

Deseo que el contenido de esta sección, que se estrenará el próximo lunes y se prolongará durante varias semanas, os resulte útil a quienes andáis deshojando la margarita literaria, tratando de decidir si os zambullís en estas aguas turbulentas o no. Entretanto, seguiré aprendiendo mientras lo repaso con vosotros.

Así lo pienso y así lo escribo.